戲劇文學(xué)與悲劇理論

1、戲劇文學(xué)與悲劇理論,,,一、戲劇是什么二、戲劇的審美特征三、悲劇與審美心理四、中西方悲劇審美價(jià)值的顯著差異及其成因,一、戲劇是什么,（一）戲劇是一種文學(xué)體裁（二）戲劇與人生,（一）戲劇是一種文學(xué)體裁,1、戲劇文學(xué)（即劇本）作為一種文學(xué)樣式，它可供讀者的閱讀與欣賞2、戲劇文學(xué)（即劇本）作為文學(xué)的一種特定的形式，與其他文學(xué)樣式相區(qū)別（1）它為舞臺演出而創(chuàng)作，特別適宜于表演（2）它由人物的獨(dú)白與對話組成（3）導(dǎo)演、演員與劇本的

2、再創(chuàng)作（4）戲劇形式是一種“最困難的文學(xué)形式”,,歌德：莎士比亞寫作的時(shí)候，沒有想到他的戲劇會印出來……出現(xiàn)在他眼前的是舞臺，他想見他的戲怎樣動作和演出，怎樣很快在觀眾眼前更換過去。,（二）戲劇與人生,1、人生如戲，人生充滿著戲劇性（人生大舞臺）2、戲即人生（舞臺小人生）3、戲劇是對生活的解釋與評價(jià)（戲劇是個(gè)武器,沒有比戲劇更好的宣傳工具，在它面前，不是單個(gè)的讀者，而是成群的觀眾）4、戲劇的時(shí)代性與超越時(shí)代性,（西班牙）洛爾伽：

3、《談戲劇》,戲劇是哭和笑的學(xué)校，也是一座自由論壇，人們可以在上面揭露陳舊的不正確的行為準(zhǔn)則，用活生生的例子解釋人的心靈和情感的永恒規(guī)范。 一個(gè)民族如果不協(xié)助和鼓勵(lì)它的戲劇，那么它不是已經(jīng)死亡，就是危在旦夕；同樣，如果戲劇不能感受社會的脈搏、歷史的脈搏，不能感受它的人民的演出，不能把握住它的景物和精神的真實(shí)色彩，以及伴隨而來的笑聲和淚水，它就不配自稱為戲劇，就只是一個(gè)游樂場，或者是人們?nèi)ジ赡欠N被稱為“消磨時(shí)光”的可怕事情的場所

4、。,黑白劇社（1937）,“黑白云者，意在申明收復(fù)時(shí)受日寇侵占之‘黑水白山’之決心，及研判是非如黑白分明之求是精神?！保ê诎孜乃嚿缂o(jì)念碑碑文）,二、戲劇的審美特征,（一）、濃縮地反映現(xiàn)實(shí)生活（二）、尖銳的矛盾沖突（三）、極度的戲劇性（四）、以臺詞塑造人物形象和推進(jìn)劇情,（一）、濃縮地反映現(xiàn)實(shí)生活,1、表演時(shí)間的有限性與表現(xiàn)時(shí)間的無限性（1）古代以一天為限（2）現(xiàn)代一般以三小時(shí)為限（3）“一刻鐘戲”的出現(xiàn),紀(jì)席、拉維拉：《兄弟

5、之間》,一個(gè)老太婆躺在床上快死了，旁邊站著她三個(gè)兒子。老太婆彌留之際做了一個(gè)要說話的姿勢，接著說出她一生的秘密：三個(gè)兒子中有一個(gè)是私生的。她說完后，倒在床上，不省人事，顯然是死了，但是她來不及說清楚哪個(gè)是不合法的兒子。 三個(gè)兒子反復(fù)琢磨，根據(jù)一些理由斷定最小的那個(gè)是不合法的。長子侯爵提出他們應(yīng)當(dāng)保守秘密，但私生子必須逐出家門。 正巧這個(gè)時(shí)候，做母親的蘇醒過來，費(fèi)盡力氣只說出了這幾個(gè)字：“是侯爵！”劇終。,（一）、濃縮地反

6、映現(xiàn)實(shí)生活,2、表演空間的有限性與呈現(xiàn)空間的無限性（1）舞臺背景是有限的，不能隨意變動。（2）表演必須在舞臺周圍的三堵墻和面向觀眾的“第四堵墻”內(nèi)完成。,（瑞典）斯特林堡：《論現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代劇院》,我希望我們也有這樣的一個(gè)劇院：在那兒，我們可以為最可怕的事情嚇得發(fā)抖，可以為最可笑的事情捧腹大笑，也可以逗樂取鬧；在那兒，我們什么都能得到，并且看見迄今還隱藏在神學(xué)和美學(xué)背后的東西，即使打破習(xí)俗常規(guī)，我們心里也不會生氣。我希望我們能有一個(gè)

7、自由的劇院：在那兒，我們能享有一切自由，只沒有缺乏才能的自由，做偽君子和笨蛋的自由！ 如果我們辦不成這樣一個(gè)劇院，我們可能得想方設(shè)法才能生存下去！,（一）、濃縮地反映現(xiàn)實(shí)生活,3、事件的單一性與豐富性4、人物的單一性與豐富性 李漁《閑情偶寄》：立主腦、減頭緒，戲?yàn)橐蝗艘皇露O(shè)。情節(jié)結(jié)構(gòu)要單純、集中，劇中一般只能容納一樁有頭有尾的故事，故事發(fā)生的時(shí)間要盡量壓縮。不能線索復(fù)雜、人物眾多，情節(jié)拖沓，而要力求集中、完

8、整、緊湊。 其中既沒有武器的碰撞聲，也沒有多余的演員。只消一張桌子，兩把椅子，你就能表現(xiàn)出人生最有力的沖突。 ——斯特林堡：《論現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代劇院》,（愛爾蘭）葉芝：《語言、性格與結(jié)構(gòu)》,一切藝術(shù)分析到最后顯然都是戲劇，這就是我為什么喜愛戲劇的原因。鬧劇和悲劇都是人生激烈的一剎那，這是兩者的共同點(diǎn)。一個(gè)行動從所有

9、的行動中抽出來；它化為最單純的形式，或者說盡可能簡化，簡化到我們還不致感覺不到它在世上存在。它描寫的人物無一不是那行動的一部分；不管是不太重要的戲劇類型中一個(gè)簡單的形體動作，千鈞一發(fā)那類場面，還是更重要戲劇類型中人物的靈魂活動，它永遠(yuǎn)是一種力量，是人生的一股旋流，除了它本身毫不摻雜別的東西。音樂家表現(xiàn)人生于聲音之中，雕刻家于形體之中，戲劇家必須清除偏見，將人生表現(xiàn)于行動之中。,,李煜最不想做皇帝的人做了皇帝，最不可能做皇帝的人做了皇帝

10、，最不適合做皇帝的人做了皇帝。做了皇帝卻成為階下囚，成為階下囚卻又被后人奉為千古詞帝。甲愛上了乙，乙卻不愛甲。甲設(shè)法讓乙愛上自己，乙真的愛上了甲?？墒羌讌s發(fā)現(xiàn)自己并不是真的愛乙。永不沉沒的泰坦尼克號第一次出航就沉沒了。,（二）、尖銳的矛盾沖突,1、矛盾沖突的類型：人與命運(yùn)的沖突、兩種倫理觀念之間的沖突、性格沖突、人與社會的沖突2、矛盾沖突的發(fā)生、展開與結(jié)束（毀滅） 美的毀滅與毀滅的美過失說、凈化說、永恒正義說

11、、歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn),（三）、極度的戲劇性,1、設(shè)置懸念與意料不到2、情節(jié)的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)《竇娥冤》毒藥本來是張?bào)H兒用來毒死竇娥婆婆的，結(jié)果卻毒死了自己的父親。,京劇《四進(jìn)士》中宋士杰與楊春的一段對話,宋士杰：狀子可曾遞上？     楊　春：遞上了?！　∷问拷埽号?，遞上了?。ㄍ蝗幌肫穑┻f上了？　　楊　春：遞上了。　　宋士杰：遞上了？　　楊　春：遞上了啊！　　宋士

12、杰：走過去？　　楊　春：哦，走過去?！　∷问拷埽鹤呋厝ィ　　睢〈海汉?，走回去。　　宋士杰：唉！娃娃，你沒有遞上?！　睢〈海涸跻姷脹]有遞上？　　宋士杰：哈哈！娃娃，我實(shí)對你講了 吧，按院大人有告示在外，有人攔轎喊冤，打四十大板。你這兩腿好好的，狀子沒有遞上吧？,（四）、以臺詞塑造人物形象和推進(jìn)劇情,1、戲劇語言必須具有動作性。 臺詞的動作化，就是要求劇中人物的語言必須結(jié)合舞臺表情和心理特征，富有明確的

13、行動目的。一句話說出，足以推進(jìn)動作，引起對方強(qiáng)烈地反應(yīng)，在行動上能迅速推動劇情向前發(fā)展，即具有內(nèi)在的沖擊力和爆發(fā)力。一句話說出，讓人跳；一句話說出，讓人笑。 小說分析人情世態(tài)時(shí)不厭其長，細(xì)節(jié)描寫惟恐不周，可以做到巨細(xì)無遺；戲劇固然也可以作分析，但得通過動作和語言，并且以簡約為貴。在巴爾扎克作品里，一句話，一聲喊，往往表現(xiàn)一個(gè)人的全貌。這一聲喊，實(shí)際就是戲劇，而且是上乘的戲劇?！罄蹲匀恢髁x與戲劇舞臺》,動作語言示例,繁漪

14、?。ɡ湫Γ┬⌒?，小心！你不要把一個(gè)女人逼得太狠心了，她是什么事都做的出來的。（暗示）周萍　我已經(jīng)準(zhǔn)備好了。（推動）繁漪　好，你去吧！小心，現(xiàn)在（望窗外，自語，暗示著惡兆地）風(fēng)暴就要來了！ （暗示),（四）、以臺詞塑造人物形象和推進(jìn)劇情,2、戲劇語言必須個(gè)性化（要把別人寫成別人，不要寫成自己） 戲劇人物的個(gè)性、心理，只有靠臺詞來表達(dá)，來塑造，因而臺詞，總是十分個(gè)性化的。 “劇作者則須在人物頭一次開口，便顯出他的性格來”。3

15、、戲劇語言必須口語化 戲劇語言是經(jīng)過提煉的口語，舞臺上要保持對話的節(jié)奏和語調(diào)，每個(gè)人特有的口氣。,個(gè)性化語言示例,周樸園 （忽然嚴(yán)厲地）你來干什么？魯侍萍     不是我要來的。周樸園     誰指使你來的？魯侍萍 （悲憤）命，不公平的命指使我來的！周樸園 那么，我們就這樣解決了。我叫他下來，你看一看他，以后魯家的人永遠(yuǎn)

16、不許再到周家來。魯侍萍    我希望這一生不要再見你。周樸園  （由內(nèi)衣取出支票，簽好）很好，這是一張五千塊錢的支票，你可以先拿去用。算是彌補(bǔ)我一點(diǎn)罪過。（侍萍接過支票；把它撕了。）周樸園    侍萍。魯侍萍    我這些年的苦不是你拿錢算得清的。,曹禺《雷雨》第一幕中魯貴與魯四鳳的一段對話,魯四風(fēng)：哼，媽不象您，見了錢就忘了

17、命。（回到中間茶桌濾藥）魯　貴：（坐在沙發(fā)上，得意地）錢不錢，你沒有你爸爸成嗎？要不到這兒周家大公館幫主兒，這兩年盡聽你媽的話,你能每天吃著喝看，大熱天還穿得上小紋綢嗎？魯四風(fēng)：哼，媽是個(gè)本分人，念過書的，講臉，舍不得把自己的女兒叫人家使喚。魯　貴：什么臉不臉？又是你媽媽那一套，你是誰家的小姐？——媽的，底下人的女兒，幫了人就失了身分啦？,（四）、以臺詞塑造人物形象和推進(jìn)劇情,4、臺詞一方面通俗易懂，明朗動聽；另一方面又要精煉、含

18、蓄，富有潛臺詞。,什么是潛臺詞？,潛臺詞即是言中有言，意中有意，弦外有音。它實(shí)際上是語言的多意現(xiàn)象。“潛”，是隱藏的意思。即語言的表層意思之內(nèi)還含有別的不愿說或不便說意思。潛臺詞不僅充分體現(xiàn)了語言的魅力，而且通過它還可以窺見人物豐富的內(nèi)心世界。,潛臺詞分析,魯大?！。⊕暝?放開我，你們這一群強(qiáng)盜！周 萍?。ㄏ蚱腿藗儯┌阉氯?！魯侍萍?。ù罂蓿┻@真是一群強(qiáng)盜！（走至周萍面前）你是萍，……憑什么打我的兒子？（他是你的弟弟呀！

19、 ）周 萍 你是誰？魯侍萍 我是你的——你打的這個(gè)人的媽。(你這個(gè)畜生！你哪里像我的兒子?。?……）,三、悲劇與審悲心理,引言：悲劇是人類悲劇意識自覺的智慧結(jié)晶；悲劇意識是源于人類對自身世界及人類生存境遇的深刻體認(rèn)，標(biāo)志著人類心智的成熟。人類通過悲劇創(chuàng)作、閱讀和觀賞，宣告屬于人的世界的真正到來，宣告人真正成為人，人開始承擔(dān)一切重壓，人用自己的“承擔(dān)”表明自己對“重壓”的態(tài)度——蔑視、挑戰(zhàn)、擁抱——超越重壓，即使

20、失敗和毀滅。,《西西弗的神話》〔法〕加繆,諸神處罰西西弗不停地把一塊巨石推上山頂，而石頭由于自身的重量又滾下山去。諸神認(rèn)為再也沒有比進(jìn)行這種無效無望的勞動更為嚴(yán)厲的懲罰了。 在西西弗身上，我們只能看到這樣一幅圖畫：一個(gè)緊張的身體千百次地重復(fù)一個(gè)動作：  搬動巨石，滾動它并把它推至山頂；我們看到的是一張痛苦扭曲的臉，看到的是緊貼在巨石上的面頰，那落滿泥土、抖動的肩膀，沾滿泥土的雙腳，完全僵直的胳膊，以及那堅(jiān)實(shí)的滿

21、是泥土的人的雙手。經(jīng)過被渺渺空間和永恒的時(shí)間限制著的努力之后，目的就達(dá)到了。西西弗于是看到巨石在幾秒鐘內(nèi)又向著下面的世界滾下，而他則必須把這巨石重新推向山頂。他于是又向山下走去。,,正是因?yàn)檫@種回復(fù)、停歇，我對西西弗產(chǎn)生了興趣。這一張飽經(jīng)磨難近似石頭般堅(jiān)硬的面孔已經(jīng)自己化成了石頭！我看到這個(gè)人以深重而均勻的腳步走向那無盡的苦難。這個(gè)時(shí)刻就像一次呼吸那樣短促，它的到來與西西弗的不幸一樣是確定無疑的，這個(gè)時(shí)刻就是意識的時(shí)刻。在每一個(gè)這樣的時(shí)

22、刻中，他離開山頂并且逐漸地深入到諸神的巢穴中去，他超出了他自己的命運(yùn)。他比他搬動的巨石還要堅(jiān)硬。,,如果說，這個(gè)神話是悲劇的，那是因?yàn)樗闹魅斯怯幸庾R的。若他行的每一步都依靠成功的希望所支持，那他的痛苦實(shí)際上又在哪里呢？今天的工人終生都在勞動，終日完成的是同樣的工作，這樣的命運(yùn)并非不比西西弗的命運(yùn)荒謬。 但是這種命運(yùn)只有在工人變得有意識的偶然時(shí)刻才是悲劇性的。西西弗，這諸神中的無產(chǎn)者，這進(jìn)行無效勞役而又進(jìn)行反叛的無產(chǎn)者，他完

23、全清楚自己所處的悲慘境地：在他下山時(shí)，他想到的正是這悲慘的境地。造成西西弗痛苦的清醒意識同時(shí)也就造就了他的勝利。不存在不通過蔑視而自我超越的命運(yùn)。,三、悲劇與審悲心理,（一）人類與悲劇意識 人類一思考，上帝就發(fā)笑?？扇苏窃谒伎贾谐蔀槿说摹１瘎≌侨藢ψ陨硭伎嫉闹腔鄢晒?，是人對人的問題認(rèn)識的深化和對人的生存困境深刻認(rèn)識的結(jié)晶。 我是誰？我在哪里？我要走向何處？我為什么要去？ 人的偉大不在于知道

24、自己是多么的強(qiáng)大，而是知道自己是多么的渺小。只是每每我們總是忽略了這些。 子在川上曰：逝者如斯夫！ 世人都曉神仙好，唯有功名忘不了！ 生活的所有都只是一個(gè)過程，我們又何必急匆匆的前行？那個(gè)終點(diǎn)，我們永遠(yuǎn)都不會知道，也應(yīng)該不是你我的追求。每一處都有美麗的風(fēng)景，只是要我們學(xué)會真心欣賞……,三、悲劇與審悲心理,（二）悲劇的含義魯迅：悲劇就是將有價(jià)值的東西毀滅給人看。1、描寫對象的價(jià)值性，是有價(jià)

25、值的人生的毀損。2、結(jié)局是毀滅（美的毀滅，毀滅的美）3、藝術(shù)的呈現(xiàn)（給人看：在絕望中看到希望，在毀滅中看到新生）（血腥、悲慘的場面被凈化）,描寫對象的價(jià)值性,（英國）羅斯金：一個(gè)少女可以歌唱她所失去的愛情，但是一個(gè)守財(cái)奴卻不能歌唱他所失去的金錢。斯托洛維奇：只有在某些方面具有價(jià)值的人的死亡或重大災(zāi)難是悲的。如果缺乏這種價(jià)值，就不可能產(chǎn)生憐憫感，而沒有憐憫感就不能有悲的審美體驗(yàn)。悲的特征之一在于，具有價(jià)值的現(xiàn)象或人的死亡，不是價(jià)值的

26、死亡，情況往往正相反。英勇獻(xiàn)身增加了死者的價(jià)值。,三、悲劇與審悲心理,（三）人生的苦難向?qū)徝烙鋹偟霓D(zhuǎn)化 審悲是對人生的各種各樣的苦難的描寫與評判，包括了對別離、失戀、離異、災(zāi)禍、戰(zhàn)亂、死亡、孤獨(dú)、憂郁、悲愁、怨憤等一切引起痛感的富于悲劇意味的現(xiàn)象的描寫與評判。問題是，“沒有誰愿意遭受苦難，但為什么人們又喜歡觀看悲慘的場面呢？”,（三）人生的苦難向?qū)徝烙鋹偟霓D(zhuǎn)化,1、距離對苦難的美化2、藝術(shù)形式對苦難的征服3、凈化導(dǎo)致痛

27、感的緩和與轉(zhuǎn)換4、審悲與獲得真理的快慰5、審悲與生命力的活躍,1、距離對苦難的美化,（1）文學(xué)活動中對苦難的描寫，與現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的苦難是不能等同的。（2）文學(xué)活動中對苦難的描寫，是痛定思痛?；貞浘鸵馕吨芽嚯y變成一種往事，從而在時(shí)間、空間上形成距離，是一種“二度體驗(yàn)”。通過對苦難的描寫來超越苦難，思考苦難，挑戰(zhàn)苦難，面對苦難。寫作苦難意味著不再苦難。（托爾斯泰《藝術(shù)論》魯迅：我以為感情正烈的時(shí)候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將“

28、詩美”殺掉。,狄德羅：《演員奇談》,誰在這個(gè)當(dāng)兒去發(fā)揮奇才，誰就會倒霉！只有當(dāng)劇烈的痛苦已經(jīng)過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災(zāi)禍已經(jīng)遠(yuǎn)離，只有到這個(gè)時(shí)候當(dāng)事人才能夠回想他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想象結(jié)合起來，去回味和放大過去的甜蜜時(shí)光。也只有這個(gè)時(shí)候他才能控制自己，才能作出好文章。,蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》,一個(gè)專門創(chuàng)作悲劇的藝術(shù)家，他自己并不一定陷入絕望或激烈的騷動之中。事實(shí)上，不管是什么人，只要他處于

29、上述情緒狀態(tài)之中，就不可能進(jìn)行創(chuàng)作，只有當(dāng)他的腦子冷靜地思考著引起這樣一些情感的原因時(shí)，才算是處于創(chuàng)作狀態(tài)中。,2、藝術(shù)形式對苦難的征服,桑塔耶納：在藝術(shù)中，表現(xiàn)的愉快和題材的恐怖混合起來，其結(jié)果是：題材的真實(shí)使我們悲哀，但是傳達(dá)的媒介卻使我們喜悅。一悲一喜的混合，構(gòu)成了哀情之別有風(fēng)味和刻骨凄愴。（含淚的笑）,美麗地描寫哀愁,寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。惜春春去，幾點(diǎn)催花雨。倚遍闌干，只是無情緒。人何處？連天芳草，望斷歸來路。

30、 李清照《點(diǎn)絳唇》,,問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流！明妃初出漢宮時(shí)，淚濕春風(fēng)鬢腳垂。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。,3、凈化導(dǎo)致痛感的緩和與轉(zhuǎn)換,（1）看到柔弱的對象遭遇到不幸、災(zāi)難時(shí)，憐憫之情產(chǎn)生，并有惋惜之感（痛感），由此而生發(fā)同情與愛（快感）。（2）在描寫崇高、偉大的對象遇到毀滅之時(shí)，很自然會引起我們的恐怖，然后那令人畏懼的力量卻將我們提升到一個(gè)新的高度

31、。即由恐懼轉(zhuǎn)成贊嘆，由贊嘆轉(zhuǎn)成震撼，而審悲痛感也就轉(zhuǎn)化成審美快感。,,李斯托威爾：在觀賞有價(jià)值的東西被毀滅的悲劇時(shí)，先是恐懼、痛苦，但隨后我們會把我們自己提高到這些特殊人物的水平，哪怕只是一會兒，我們都有一種自然的滿足。這時(shí)，我們懂得了作為一個(gè)最充分的意義上的人是怎么一回事。此外，我們看到一種比苦難還要堅(jiān)強(qiáng)得多的靈魂，看到一種沒有東西可以摧毀的勇氣，從而振作起我們自己的精神。,4、審悲與獲得真理的快慰,在對苦難的描寫中揭示人的生存和生命

32、意義，成為普遍的事情，從而使悲劇文學(xué)滿足了人們追求真理的欲望。 桑塔耶納：我們探求真理，在一切事件中，獲得真理是最高的快慰。對災(zāi)難的描寫也能供給這種快慰。不論我們聽到關(guān)于個(gè)人變故的一些敘述或是傾聽到關(guān)于人生固有的悲劇的象征描寫，我們都是追求同樣的知識，求真的欲望使我們熱烈歡迎凡是以真理名義出現(xiàn)的東西。,《明 妃 曲》－王安石,明妃初出漢宮時(shí)，淚濕春風(fēng)鬢腳垂。    低徊顧影無顏色，尚得君王不

33、自持。    歸來卻怪丹青手，入眼平生未曾有。    意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽。    一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。    寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛。    家人萬里傳消息，好在氈城莫相憶!     君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無