前衛(wèi)現(xiàn)代藝術和廣告設計文化的傳達

1、<p>　　前衛(wèi)現(xiàn)代藝術和廣告設計文化的傳達</p><p>　　摘　要:以俄國構成主義和荷蘭風格派為主的前衛(wèi)現(xiàn)代藝術通過對視覺語言的創(chuàng)新,影響了現(xiàn)代平面設計現(xiàn)代性內(nèi)涵的定型。其精神內(nèi)核以平面廣告設計為傳播載體,參與了視覺現(xiàn)代性的建構并傳遞了特定的廣告設計文化.</p><p>　　關鍵詞:現(xiàn)代藝術;廣告設計文化;視覺現(xiàn)代性</p><p>　　國內(nèi)設計史

2、家王受之先生在《世界現(xiàn)代面設計史1800-1998》中把現(xiàn)代主義藝術對現(xiàn)代平面設計從觀念價值、意識形態(tài)到設計藝術語言的影響置入一個決定性的地位,并把這些影響精確地歸結為:“立體主義的形式、未來主義的思想觀念、達達主義的版面編排、超現(xiàn)實主義對于版面和插圖的影響.</p><p>　　它們或是在意識形態(tài)上提供了現(xiàn)代平面設計的營養(yǎng),或是在形式上提供了改革的借鑒,對現(xiàn)代平面設計總體來說具有相當重要的促進?！盵1]142的

3、確,現(xiàn)代主義繪畫帶來了藝術觀念和藝術語匯的現(xiàn)代轉折,從而深深地影響了平面視覺形態(tài)的變化,然而在他的論述中似乎忽視了另一股以俄國構成主義和荷蘭風格派為主的更為前衛(wèi)的現(xiàn)代藝術精神的力量,正是他們對藝術形式的更為持久和深入探尋,成為塑造現(xiàn)代主義藝術設計語言特征的重要力量之一,并最終促成了現(xiàn)代平面設計現(xiàn)代性內(nèi)涵的定型,以廣告設計為代表的平面設計也在這個轉折中走向具有現(xiàn)代性質(zhì)的審美風尚和視覺形態(tài)。本文正是以此為基點展開論述.</p>

4、<p>　　一、構成主義的視覺語言創(chuàng)新</p><p>　　俄國構成主義設計運動在藝術上也稱為“至上主義”,是一場具有前衛(wèi)精神的藝術運動和設計運動。它們在起源上具有相似性,至上主義和構成主義有一個共同的藝術理念,這個理念闡述重點落實在了對藝術形式的革命性認識:視覺藝術的某一要素,如線條、色彩、形式都具有其自身的表現(xiàn)力,從而獨立于世界表象的任何關系之外,這無疑突破了西方繪畫自文藝復興以來的傳統(tǒng)理念———

5、形式因素只能是再現(xiàn)性繪畫造型的基本手段。馬列維奇(K.Malevich)、加伯(Gabo)、利西斯基(E.Lissitzky)、克利(Klee)等人,他們把最新奇的抽象藝術帶入構成主義體系中來。二十世紀初的現(xiàn)代藝術,尤其是立體主義和構成主義雕塑的幾何造型和構成形式,對二維藝術設計和建筑空間設計有很大參考價值。構成主義對平面設計語言的貢獻主要在于:平面視覺圖形進一步向更加簡單化和立體化的方向轉化.</p><p>

6、　　(立體主義的理性化、絕對化和邏輯化)雖然,構成主義藝術大師們的視覺探索往往來自于藝術表現(xiàn)的基本動機和具有獨特的意識形態(tài)內(nèi)涵,但是,構成主義的平面結構的理性處理、次序感最終奠定了現(xiàn)代版面設計系統(tǒng)的基本模式.</p><p>　　構成主義(Constructivism)認為平面視覺元素具有明確的意識形態(tài)內(nèi)涵,設計是為無產(chǎn)階級和政治服務的。構成主義認為應該拋棄表現(xiàn)主義的方式而轉向理性主義。在視覺形式上它是未來主義與

7、立體主義的一種綜合,但是在意識形態(tài)內(nèi)涵上卻是藝術家和設計師為新興的蘇維埃政權尋找視覺風格的積.</p><p>　　和設計哲學說明了現(xiàn)代主義設計的復雜性質(zhì),而至上主義在后來的發(fā)展中精神內(nèi)容和意識形態(tài)立場和構成主義出現(xiàn)了分歧,它并不具有明確的意識形態(tài)內(nèi)涵,主張形式語言探索的第一價值。其構成主義的代表人物馬列維奇(K.Malevich)崇尚至上主義的藝術觀。他否認藝術上的實用主義的功能性和繪畫的再現(xiàn)性,主張?zhí)剿鹘^對的

8、至上的形式構成,甚至把藝術經(jīng)驗凝結為單純的色彩要素的感覺效果。因此馬列維奇的至上主義藝術創(chuàng)作往往表現(xiàn)出立體主義的結構、簡單的幾何形式以及鮮明的色彩對比,形式探索和組合成為藝術創(chuàng)作的唯一核心。這種視覺哲學直接催生出日后國際主義平面設計重視圖形的視覺風格。同時與之理念相同的抽象表現(xiàn)主義大師康定斯基(WassilyKandinsky)也進行了大規(guī)模的現(xiàn)代形式語言的探索,但是這種純粹視覺形式的探索雖然沒有社會政治的意識形態(tài)背景,取而代之的是更加

9、耐人尋味和不可理解的神秘主義精神動機?？刀ㄋ够男问教剿髟诂F(xiàn)代主義設計教育中心———包豪斯的基礎課程中發(fā)揚光大,影響所及幾乎遍布每一個深受包豪斯熏染的現(xiàn)代主義風格設計師的造型語言和視覺形態(tài)之中.</p><p>　　構成主義的形式語言探索有鮮明的藝術主張和理論基礎,1922年亞歷克賽&#8226;甘(AlekseiGan)在《構成主義宣言》中不僅闡述了構成主義明確的意識形態(tài)追求,更為重要的是還提出了構成主

10、義視覺語言創(chuàng)造的三個基本原則:技術、肌理和構成。技術是社會功能和實用價值,肌理是對現(xiàn)代材料的了解,構成就是視覺元素的組織規(guī)律。這三個原則深深地滲透在了這個設計家群體幾乎所有的設計類型之中。利西斯基(E.Lissitzky)是構成主義的集大成者,被視為現(xiàn)代主義平面設計風格的創(chuàng)始人,他的貢獻主要在于對現(xiàn)代版面的理性基礎的探索和廣泛采用攝影拼貼。利西斯基安排視覺元素的出發(fā)點是結構,清晰的結構本來源于建筑設計現(xiàn)代視覺形態(tài)和技術要求的基本標準。然

11、而,在利西斯基之后結構的展示成為平面視覺形態(tài)的基本面貌。在構成主義另一位重要人物羅欽科(AlexanderRodchenko)的平面視覺形態(tài)創(chuàng)造中仍然是將平面元素組織為清晰的結構,只是字體更為粗壯,圖形更為幾何化,線條更為抽象,對比和視覺規(guī)律、視覺流程一目了然.</p><p>　　二、荷蘭風格派運動的理性視覺編排</p><p>　　荷蘭風格派運動是立基于立體主義的理性化視。(Mondr

12、ian)、杜斯伯格(Doesburg)等風格派畫家的繪畫探索創(chuàng)造出純粹抽象、高度簡單的幾何組合。這是一種新的觀察世界的視覺方式使然。這種視覺哲學認為,世界是由縱橫兩種基本結構組成,紅、黃、藍是構成世界的三種基本色彩;所謂藝術真實在于從有機的運動過程中尋找理性的平衡,這也是視覺藝術的靈魂與核心追求。這種藝術觀進而影響到對平面版面編排風格,出現(xiàn)視覺元素的高度抽象和理性化編排模式,強調(diào)縱橫編排的理性邏輯次序和簡單的色彩計劃。這種視覺哲學還認為

13、:立體主義還存在巨大的發(fā)展空間而延伸為真正的視覺藝術,即通過有機運動、在對抗中而達到高度的平衡與和諧。這個對抗于平衡的中介點對人類來說意義非凡,也是所有視覺形態(tài)的意義和價值所在。1925年包豪斯平面設計大師拉茲羅&#8226;莫霍伊—納吉(LaszloMoholy-Nagy)與風格派大師西奧&#8226;凡&#8226;杜斯伯格(TheoVanDoesburg)合作出版《新格式塔的基本觀念》就是這種新的視覺方式和

14、設計理念的理論集成。荷蘭風格派是視覺語言現(xiàn)代性表述和現(xiàn)代轉折的界碑和中堅力量,從繪畫而至現(xiàn)</p><p>　　三、傳播與意義:廣告設計文化功能的顯現(xiàn)</p><p>　　廣告設計是現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代設計語言傳播的主要途徑,構成主義和風格派藝術語匯也有自己發(fā)生社會功能和文化價值的傳播方式:</p><p>　　1、通過設計教育的國際交流。</p><

15、p>　　1921年到1923年,風格派大師杜斯伯格頻繁前往包豪斯設計學院講學,構成主義的設計原則和設計理念對包豪斯師生影響深刻;</p><p>　　2、通過廣告視覺傳播。作為整體現(xiàn)代主義藝術設計語匯的傳播和演化很難對其進行精確的、量化的社會學調(diào)查,但是平面廣告作為最基本的現(xiàn)代平面設計語言的載體,卻能以最大的數(shù)量、最密集的傳播頻率借助商業(yè)社會的信息傳播媒介而得以廣泛傳播,成為構筑現(xiàn)代視覺信息環(huán)境的主要內(nèi)容。

16、從這個意義上看,平面廣告設計應該是現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代設計語言得以傳播的最為基本的途徑,構成主義的傳播的重要領域即在平面廣告設計領域。20世紀20年代,俄國構成主義大師李西斯基在波蘭講學,深刻影響了波蘭平面設計家亨利&#8226;波萊維(HenrykBerlewi).</p><p>　　波萊維有自己獨特的藝術創(chuàng)作哲學和設計觀念,史稱“麥卡諾—法克圖拉”(Machano-fakturatheory)理論。這種事

17、關設計和繪畫的哲學性思考,其中心仍然在于重視畫面與版面的理性化和利用幾何構造原理進行創(chuàng)作和設計。波萊維的平面視覺語言帶有明顯的數(shù)學計算與幾何合成的特征,顯示出構成主義的藝術語匯的家族相似性質(zhì)。波萊維自己并沒有意識到自己在藝術語言傳播史中的地位,然而他通過雷克拉瑪&#8226;麥查諾(ReklamaMechano)廣告公司的廣告設計活動將構成主義的廣告設計語言介紹給了整個波蘭乃至東歐。雷克拉瑪&#8226;麥查諾廣告公司的

18、藝術與設計追求是相當自覺的,公司的設計家群體聲稱:廣告的風格和廣告費用的決策一樣,都嚴格服膺于現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)條件下普適性的現(xiàn)代經(jīng)濟法則。商業(yè)廣告應該最終打破和消滅藝術家和現(xiàn)代社會之間的隔閡,這是廣告的重要的文化功能。在此,我們深刻地感知《構成主義宣言》所表述的內(nèi)容、所顯現(xiàn)的設計文化觀念至今都是發(fā)人深省的,因為它揭示了廣告設計現(xiàn)代性質(zhì)的基本內(nèi)涵:其一,在平面廣告設計中從屬于藝術表現(xiàn)的風格讓位于現(xiàn)代經(jīng)濟和商業(yè)運作的基本要求;其二,現(xiàn)代商業(yè)廣告

19、無不具備現(xiàn)代</p><p>　　就藝術概念而言,貢布里希(E&#8226;H&#8226;Gombrich)曾經(jīng)有過這樣經(jīng)典的哲學性表述,他說:“現(xiàn)實中根本沒有藝術這種東西,只有藝術家而已。所謂藝術家,以前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛的形狀;現(xiàn)在一些則是購買顏料,為招貼設計廣告畫;過去也好,現(xiàn)在也好,藝術家還做其他許多工作.</p><p>　　只是我們要牢牢記住

20、,用于不同時期、不同地方,藝術這個名稱所指稱的事物會大不相同,只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術其物,那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術倒也無妨?！盵2]</p><p>　　四廣告設計的文化功能</p><p>　　恰恰在于它再次向人們提出一個古老而彌新的藝術文化人類學命題:什么是藝術。形而上學的藝術概念來自啟蒙主義之后藝術的“審美化”過程,其標志是法國美學家阿貝&#8226;巴托的“美

21、的藝術”的概念的確立。這一思想與哲學上的有關藝術的形而上學的定位活動不僅使藝術有了審美和純粹的唯美內(nèi)涵和能指意義上的種概念,而且也衍生出視覺藝術(artideldisegns)[3]390這樣訴諸二維平面和三維空間的藝術屬概念,這里視覺藝術特指架上繪畫和雕塑藝術.</p><p>　　然而,工業(yè)革命之后,基于現(xiàn)代商業(yè)宣傳需要的商業(yè)美術和現(xiàn)代平面廣告設計卻以現(xiàn)代傳播媒體的傳播力量,以現(xiàn)代印刷技術的革命和成熟的機械復

22、制特征占據(jù)了現(xiàn)代人類視覺環(huán)境的主要空間。一方面,它(現(xiàn)代廣告)成為現(xiàn)代社會形態(tài)下藝術語匯與平面設計視覺形態(tài)的交叉地帶,成為現(xiàn)代藝術探索和實驗以及應運的重要領域;另一方面,現(xiàn)代廣告又是大眾媒體覆蓋之下社會大眾獲得視覺信息和藝術語言體驗的重要來源,往往成為視覺習慣和視覺教育的第一范本。那么,形而上學的訴諸唯美的純藝術概念就要反思廣告的介入或者面臨解構的威脅。廣告設計的設計主體大量來自于現(xiàn)代藝術的先驅(qū)或者在藝術語言的承繼方面大量接受現(xiàn)代藝術的

23、影響.</p><p>　　但與此同時,這些設計前驅(qū)又不約而同地認識到現(xiàn)代廣告的現(xiàn)代性質(zhì)恰恰在于服務于現(xiàn)代商業(yè)視覺傳達和商業(yè)信息傳播的經(jīng)濟需求?，F(xiàn)代廣告毋寧說又是現(xiàn)代市場體系和社會化大生產(chǎn)技術體系的產(chǎn)物.</p><p>　　由此,廣告設計似乎使藝術的概念回歸到古希臘以來“技”“道”未分、混沌初開的歷史狀態(tài),即古希臘所秉持的那種涵蓋一切技藝(醫(yī)療、種植、采礦、農(nóng)業(yè)甚至戰(zhàn)爭)在內(nèi)的實用技巧(

24、usefulskills)。[3]382當代西方著名科學主義美學家托馬斯&#8226;芒羅提出所謂“走向科學的美學”,其題旨就在于重新考慮當代技術條件對啟蒙主義藝術觀念的沖擊和解構,并進而指出未來關于藝術的美學反思應注意“拋棄那些把審美的藝術和實踐的藝術、優(yōu)美的藝術和實用的藝術尖銳的對立起來的藝術觀。承認這兩種藝術類型永遠的混通?！痹陬A測西方美學發(fā)展的未來趨勢時,托馬斯&#8226;芒羅指出其中重要的一個趨勢就是“對實用

25、的、工具的、功能的藝術的巨大興趣”[4]56。所以,以立體主義、構成主義諸藝術流派為代表的現(xiàn)代藝術與廣告設計的合流,使得現(xiàn)代廣告成為溝通藝術與現(xiàn)代社會的橋梁,使得現(xiàn)代廣告成為大眾視覺經(jīng)驗獲得的重要范本,也使得廣告文本成為詮釋和解構形而上學藝術概念的重要砝碼。廣告的社會文化功能由此發(fā)生,而且成為現(xiàn)代廣告文化批評的邏輯起點和哲學基始.</p><p>　　總的來看,發(fā)生在俄國與荷蘭的前衛(wèi)藝術探索與實驗給現(xiàn)代設計賦予了

26、復雜而深刻的社會改良的社會功能和文化普及的文化功能,是現(xiàn)代主義藝術精神和視覺探索的繼續(xù)與深化。前者是一種意識形態(tài)范疇的價值訴求,后者是一種藝術語匯的現(xiàn)實建構;前者奠定了現(xiàn)代設計現(xiàn)代性質(zhì)的基本內(nèi)涵,后者通過設計實踐形塑了現(xiàn)代設計理性主義的形式特征。二者共同界定了現(xiàn)代設計的現(xiàn)代性質(zhì)。這個現(xiàn)代轉折的過程在后繼的包豪斯為中心的設計探索中達到了理性的極端.</p><p><b>　　科學與技術的關系</b

27、></p><p>　　“科技成果”、“科技信息”、“科技部”、“科技頻道”、“科技報道”、“科技時代”、“科技資訊網(wǎng)”、“科技論文”……瀏覽報紙、書刊、網(wǎng)絡、電視，大都可以見到或聽到諸如“科技××”之類的語匯，大多數(shù)人對此早已習以為常，也沒有感覺有何不妥。因為在人們的心目中，“科技”是一個普普通通的詞，一個如同那些在生活中被廣泛使用的千千萬萬個名詞一樣的詞。相信很多人都會認同這個觀點：

28、“科技”是“科學技術”的簡便叫法，是為方便起見使用的一個簡稱。事實果真如此嗎？回答是否定的。不可否認，使用簡稱可以使語言在表達上更簡潔、更方便。比如我們用“化肥”指代“化學肥料”，用“環(huán)藝”指代“環(huán)境藝術”，用“書裝”指代“書籍裝幀”，用“中?！敝复爸械葘I(yè)學?！薄m然字數(shù)大大減少了，但并不影響人們對原詞語表述意義的認知.</p><p>　　但是如果因為簡稱的使用誤導了人們對原有詞匯含義的理解，并因此帶來一

29、系列理論研究與實踐應用方面的混亂，那么這個簡稱就是無益的，應該被摒棄。而“科技”就是這類詞匯。事實上，“科技”是一個頗具中國特色的詞，在其他語言中是找不到所能與之相對應的單詞的。在中國，長期以來這個詞一直涵蓋了科學和技術兩個方面并被廣泛使用，以至于多數(shù)中國人誤認為“科學”與“技術”是同義詞，完全指的是同一個范疇，搞不清科學與技術的關系。時至今日，我們已很難考證究竟是誰在什么時間什么地點富有創(chuàng)造性地首先使用了“科技”這個“詞”去指代“科學

30、”與“技術”這兩個具有不同內(nèi)涵和外延的詞匯。毫無疑問，科學和技術確實有著非常密切的關系，但是不能因此就忽視了它們?nèi)匀皇峭耆煌膬蓚€名詞，具有不同的概念和屬性?？茖W是獲得知識的活動及其這種活動的結果，是一種特殊的意識形態(tài)；技術是為了滿足人類社會的需要、綜合利用知識于改造自然的實踐中所創(chuàng)造的勞動手段、工藝方法和技能體系?？茖W與技術兩者之間有著不可分割的聯(lián)系.</p><p>　　科學提供知識，技術提供應用這些知識的

31、手段與方法。對于科學來說，技術是科學的延伸；對技術來說，科學是技術的升華.</p><p>　　科學的成果是理論，如報告、論文、著作等，屬于精神產(chǎn)品的范疇，并不具有明確的、直接的社會目的，所以也不能立竿見影地帶來所謂的利益。而技術的成果形式是物質(zhì)形態(tài)，如產(chǎn)品、裝置、設施及控制軟件等，其體現(xiàn)出的是實實在在的物質(zhì)產(chǎn)品和效益。美學家李澤厚曾說中國人素有“實用理性”傾向，重“有用之用”輕“無用之用”，重“學以致用”輕“學

32、以致知”。也許正因為此，在我國長期的社會發(fā)展中才形成了重實用輕理論的格局和思維模式.</p><p>　　高校開設藝術設計專業(yè)的時代背景今天，科學精神的缺失，重技術輕科學對于我們來說已經(jīng)不是一個理論問題，而是一個帶有普遍性的實際問題。大學是文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物，而文化傳統(tǒng)最重要的一點就是以前的東西可以一直影響后來的東西。每所大學都有其秉承的辦學方針和理念。隨著時代的變遷,也因為國家命運的震蕩，中國的大學教育一直在不斷地

33、探索與變革，這其中有主動的改變也有無奈的抉擇。究竟有多少高校能不被社會的風向標左右而矢志不渝地堅持科學的辦學路線？我們很難界定。但可以肯定的是，功利思想已經(jīng)對高校的辦學思想產(chǎn)生了嚴重的影響，一個典型的例證就是藝術設計專業(yè)的擴張之路。對于僅有數(shù)十年歷史的高校藝術設計教育來說，其發(fā)展歷程頗具戲劇性，走過了一段令人咋舌的興盛之路。上世紀80年代，初具雛形的當代設計藝術被美術界稱之為商業(yè)美術，傳統(tǒng)美術界對這個新成員不屑一顧，將其以“非純藝”之名

34、排斥在美術的主流之外。被冠以“商業(yè)美術”之名的藝術設計似乎周身都散發(fā)著銅臭氣，豈能與純藝術相提并論？更是不配進入“藝術”之大雅之堂。但是僅僅過了不到十年的時間，起初遍遭鄙視的藝術設計竟然變成了香餑餑。入學門檻相對較低、專業(yè)實用性強、畢業(yè)生供不應求、收</p><p>　　這股設計教育的辦學熱充分暴露出高校在專業(yè)設置、招生中的功利追求。事實上，各學校在隨后的設計教育教學階段所表現(xiàn)出來的片面追求眼前利益的功利主義和著

35、眼于小團體的功利思想更是嚴重影響了中國當代設計教育的發(fā)展.</p><p>　　藝術設計專業(yè)辦學中的功利性</p><p>　　當前科學發(fā)展觀作為一個國家戰(zhàn)略被提出來并逐漸成為全社會的共識?？茖W發(fā)展觀的提出，意味著必須實事求是地按論高校藝術設計專業(yè)的功利性□王曉予名，不惜花費重金，有的甚至不惜賣房子賣地給孩子請老師，請人發(fā)短信，造成參賽選手家庭沉重的負擔。因此，應重新審視評價的方式方法，使

36、活動健康發(fā)展。否則，將影響“草根文化”的群眾性和廣泛性.</p><p>　　對普通百姓來說，電視不僅是一個和外界聯(lián)系的窗口，也擔任了生活調(diào)味品的角色，給了人們的生活無限的精彩。我國的大眾傳媒正在進入大眾文化時代。爭取更多的受眾，爭取更多的消費者成為電視工作者的一個方向。在豐富的電視節(jié)目面前，在綜藝節(jié)目、真人秀節(jié)目面前，普通百姓成了電視的忠實觀眾，也把電視當成了生活中不可或缺的一部分。對很多百姓來講，家里的電視機

37、就像家里的一個成員一樣，有人在的時間，就有它的聲音和圖像.</p><p>　　對于工作在一線的電視人來說，應該充分挖掘“草根文化”，教育群眾、豐富群眾的精神文化生活！照科學規(guī)律老老實實辦事。這同樣對高等院校的設計教育也提出了明確的要求.</p><p>　　從本源上來看，功利主義是實用主義的一個基本內(nèi)容，是現(xiàn)實世界中允許并值得提倡的一種思想理論和行為方式。功利主義只有在一定的環(huán)境中和一定

38、的制約下才能發(fā)揮其積極作用進而產(chǎn)生實效。實事求是地講，我們不可能不講功利，功利主義是促使人類進步的原動力，但絕不能過分追求功利。教育的功利性就是過分強調(diào)教育的工具價值，這是教育急功近利的最直接表現(xiàn)。高校辦學中的功利性必然帶來學科發(fā)展的盲目性。自改革開放以來，藝術設計專業(yè)迎來了前所未有的發(fā)展機遇，無論是專業(yè)門類還是招生規(guī)模都呈現(xiàn)井噴式增長。不能否認，藝術設計專業(yè)的興起及快速發(fā)展有其必然性，是社會大環(huán)境所致。比如專業(yè)起步晚底子薄，初期受美院

39、一些原有學科知識結構、專業(yè)招生人數(shù)和教學方式的影響，招生規(guī)模很小，加之還要經(jīng)歷4年的培養(yǎng)期，以至于在一段時間內(nèi)，設計專業(yè)畢業(yè)生的數(shù)量遠遠不能與改革開放后快速復興的經(jīng)濟形勢相適應。特別是在20世紀80年代末和90年代初，社會對專業(yè)設計人才的需求旺盛，人才缺口比較大。在這種情況下，為適應國家建設和社會經(jīng)濟發(fā)展的需要，選擇一些有條件的專業(yè)院校開辦適合的專業(yè)方向并適當增加招生人數(shù)，以期在短期內(nèi)快速補充人才也是合情合理、切實可行的，是</p

40、><p>　　由于歷史的原因，我國曾經(jīng)對藝術教育沒有足夠的重視，因此很多綜合性院校原本都是沒有美術系的（或者藝術系）。可以想象，當藝術設計的辦學熱潮風起云涌之時，從學校層面上看，并不能在短時間內(nèi)及時出臺一個完善的院系建制規(guī)劃，畢竟從零開始創(chuàng)建一個帶有若干專業(yè)的系不是件容易操作的事，甚至是不切合實際的。這不僅牽涉到編制、經(jīng)費、辦學場地的興建等諸多實際問題的論證，而且還需要層層請示、匯報、申請、批復。即便一切都很順利，接

41、下來的師資引進、設備購置、招生計劃上報、教學大綱的制定也需要相當長的時間，沒有個兩三年是很難有眉目的。等到這一切都籌備好了，誰能保證藝術設計的招生熱還能否繼續(xù)存在？新建一個系對學校來說無疑是件大事，有一套嚴格的程序。運行周期長是必然的也是合理的。然而誰都知道，機會之所以被稱之為機會并能發(fā)揮其最大效益，搶占先機是關鍵！所以在校方躊躇不前時很多院系就打起了短平快，利用本院系已有的學科背景積極申請、爭相開設相關的設計專業(yè)或方向，上專業(yè)慢就先上

42、方向。總之，怎樣做能快招生多招生就怎樣操作。于是就出現(xiàn)了在一所學校同時有若干個院系都招收設計類學生的怪現(xiàn)象，好像藝術設計專業(yè)被分割了一樣。比如說，機械學院</p><p>　　同時，設計教育中的重技術輕文化現(xiàn)象也非常嚴重。藝術教育，不論是繪畫還是設計都離不開審美文化的教育，而依托于非藝術院系開設的藝術設計專業(yè)根本不具備這種人文環(huán)境，因此教學只能僅僅局限于設計技能的培養(yǎng)。思想上不重視，客觀條件也不具備，自然更是無從

43、考慮對學生進行審美文化素質(zhì)教育和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。藝術設計是包含很多專業(yè)方向的綜合學科，是基于美術大平臺、集審美性與實踐性于一身的創(chuàng)造性活動，這種從小團體利益出發(fā)的功利主義辦學方式最終傷害的是設計教育本身.</p><p>　　按照科學的發(fā)展觀，任何事物的發(fā)展都要遵循科學規(guī)律，一個新專業(yè)的開設更是如此。藝術設計是一個實用性極強的專業(yè)，涉及人類生活的方方面面，跟社會經(jīng)濟生活關系非常密切。所以，一所綜合性大學設立美術系

44、或藝術系是現(xiàn)代教育發(fā)展的必然。對于已經(jīng)擁有美術系的學校在擬增設藝術設計專業(yè)時首先要考慮的問題就是確定適合的專業(yè)方向.</p><p>　　在選擇專業(yè)方向上要深入調(diào)研，反復論證，不僅要從已開辦此方向的兄弟院校獲取直接經(jīng)驗，更重要的是要針對學校所在地區(qū)的產(chǎn)業(yè)結構、經(jīng)濟發(fā)展狀況、社會需求情況和學院的專業(yè)結構、師資情況、設備資金投入等綜合因素做出全面的評估后再做決定，切不可求大求全。做精一個好專業(yè)就等于積累了一套成功的經(jīng)

45、驗，專業(yè)設置可以由少及多，逐步健全。至于招生規(guī)模，更是要本著科學的和負責的態(tài)度量力而為.</p><p>　　然而令人惋惜的是，有為數(shù)不少的高校開設藝術設計類專業(yè)缺少長期發(fā)展的戰(zhàn)略目標，僅僅是迎合市場的跟風行為.</p><p>　　或者是受功利主義思想的驅(qū)使，為了體現(xiàn)學校專業(yè)種類齊全而不顧實際辦學條件的限制，不考慮地域特性、無視學科基礎、不計師資匱乏，多頭并進盲目上專業(yè)，搞大而全，目的就

46、是多招生多掙錢，完全背離了教育的道德底線。以至于學生進校后迫于教學條件的限制，很多課程都無法正常進行，只能用修訂教學大綱的手段勉強應付教學。這都是無視科學發(fā)展觀的小團體功利思想在作怪。當下，影響我國高校藝術設計教育健康協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展的根本障礙就在于教育價值取向上的功利主義和教育方法上的工具主義，這個問題已經(jīng)到了非解決不可的時候了.</p><p><b>　　參考文獻：</b></p&